Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова на правах рукописи - страница 2

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова на правах рукописи - страница 2

За последние двадцать лет ситуация постепенно начинает меняться: появляются различные серьезные исследования киноавангарда. Из последних работ хотелось бы отметить диссертацию А. Н. Хренова «Контркультура и основные движения американского киноавангарда сороковых-семидесятых годов двадцатого века» (Хренов А. Н. Маги и радикалы: век американского авангарда, М.; НЛО, 2011). Но несмотря на отдельные удачные исследования, положение остается неудовлетворительным. В отечественном киноведении практически нет научных монографий, посвященных деятелям французского авангарда 20-х гг. и главным реформаторам кинематографа 60-х (Ж.-Л. Годару, Ж. Риветту, Э. Ромеру, А. Робб-Грийе и т. д.). Стоит отметить изыскания М. Ямпольского, занимавшегося теоретической и архивной работой по открытию материалов, связанных с авангардом 20-х гг., научного периодического издания «Киноведческие записки», а также журналов «Искусство кино» и «Сеанс», пытавшихся закрыть белые пятна в этой области. Но, естественно, этого недостаточно. Данное диссертационное исследование представляет собой попытку теоретического осмысления процессов, произошедших в период 20-х. и во второй половине 50-х – 60-х гг.


^ Степень научной разработанности проблемы

Первые значимые работы по изучению киноавангарда исторически совпали с его рождением. В силу того что авангард являлся прежде всего теоретической новацией, значительная часть работ, посвященных этому явлению (начиная с манифестов), написана самими представителями этого направления: Л. Деллюком, М. Л'Эрбье, А. Гансом, Ж. Эпштейном, Д. Кирсановым, Р. Клером, Ж. Дюлак, М. Дюшаном, Ж.-Л. Годаром,  Ромером и др. Многие из них стали авторами концепций и теорий, без которых осмысление авангарда как явления культуры невозможно.

Огромную важность имеют суждения, высказанные в целом об авангарде крупнейшими философами ХХ в.: Ж. Батаем, Н. А. Бердяевым, Ж. Бодрийаром, Х. Ортега-и-Гассетом, Ж.-П. Сартром, М. Фуко, Ж. Делезом и др.

Изучению французского авангарда 20-х гг. был посвящен ряд работ на Западе и относительно небольшое количество исследований в России, а иностранные научные изыскания «новой волны» представляют собой отдельную тему для исследования. Однако использование системного подхода к описанию этих исторических процессов в кинематографе практически не применялось.

^ Отечественные исследования эпохи авангарда и «новой волны»

Впервые в России феноменом французского авангарда (прежде всего понятием «фотогения») заинтересовались теоретики и практики 20-х гг. В 1924 г. на русском языке выходит работа Л. Деллюка «Фотогения кино»4. Понятие, ставшее теоретической основой для экспериментов первой волны авангарда, начинает широко и бурно обсуждаться отечественными кинематографистами. Этой теме были посвящены статьи 20-х гг. Л. Мура, В. Перцова, В. Пудовкина, Л. Розенталя, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Н. Юдина и др.

Проблема фотогении высветила важную исследовательскую тему – сущность кинематографа и ее связь с традиционными представлениями об эстетике кино. Насколько кинематограф должен наследовать опыт традиционных искусств (театра, живописи и т. д.) или ему необходимо обратить внимание на нечто отличное, что содержится только в его природе? Полемика вокруг понятия фотогении во многом раскрывала специфику кино как вида искусства.

Что же касается отечественных исследований второго авангарда, то идеологические ограничения не позволили выполнить эти работы в приемлемом объеме. Единственным русскоязычным источником серьезной информации о киноавангарде становится труд известного французского историка кино Ж. Садуля «Всеобщая история кино», переведенный в СССР во второй половине 50-х гг. На долгие годы он будет представлять собой канон в понимании как общей истории мирового кино, так и роли, сущности авангарда 20-х гг.

Не умаляя достоинств труда французского исследователя, нельзя не учесть некоторые его недостатки, одним из которых и оказывается освещение эпохи второй волны авангарда. Надо отметить, что сам Ж. Садуль относился к этому течению достаточно скептически (в отличие от первой и третьей волн, исторический и отчасти культурный контекст появления которых он описал), не очень его понимал и, скорее всего, понимать не хотел, поэтому оно исследовано им явно недостаточно.

Серьезные работы, посвященные авангарду, возникают в СССР в начале 80-х гг. В книгах Л. Мельвиль «Кино и "эстетика разрушения"» (М.: Искусство, 1984); Н. Цыркун «Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства» (М.: Искусство, 1986) ощущалось серьезное и глубокое отношение к предмету, но в то же время они были не лишены идеологического налета.

Говоря об отечественных исследованиях в этой области за последние два десятилетия, необходимо отметить ряд работ М. Ямпольского, открывшего новую страницу в изучении французского авангарда 20-х гг. в России: «Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 гг.», «Видимый мир», «Память Тиресия».

Среди иностранных исследований авангарда можно выделить: «Киноисследования. Сюрреализм и кино» под ред. И. Ковакса («Etudes cinématographiques. Surréalisme et cinéma», sous la direction d’Yves Kovacs, 1965); «Сюрреалисты и кино» А. Вирмо и О. Вирмо («Les Surréalistes et le cinema», Alain et Odette Virmaux, Seghers, 1976); «Дадаистский и сюрреалистский кинематограф», коммент. А. Сайаг («Cinéma dadaïste et surréaliste», сommentaires d’Alain Sayag, Musée National d’art moderne, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1976); «Сюрреализм в кино» А. Киру («Le surréalisme au cinéma», Ado Kyrou, Ramsay Poche Cinéma, 1985); «Кинематограф сюрреалистов» («Le cinéma des surrealists», Cahiers du centre de recherche sur le surréalisme, Mélusine, №XXIV, Etudes réunies par Henri Béhar, Lausanne, L’Age d’homme, 2004); «Авангард во французском кино 20-х гг. Идеи, концепции, теории» Н. Гали («L’Avant-garde cinématographique en France dans les années 1920; Idées, conceptions, théories», Nourredine Ghali, Paris Expérimental, 1995); «Авангард в кино» Ф. Альбера («L'Avant-Garde au cinéma», F. Albéra, coll. Cinéma, Armand Colin, Paris, 2005); «Экспериментальный кинематограф, история и перспективы» Ж. Митри («Le Cinéma expérimental, histoire et perspectives», J. Mitry, Seghers, Paris, 1974); «Французское кино. Первая волна, 1915-1929» Р. Абель («French Cinema. The First Wave, 1915-1929», R. Abel, Princeton University Press, 1984); «Между образами: фото, кино, видео» Р. Беллур («L'Entre-Images : photo, cinéma, video», R. Bellour, La Différence, Paris, 1990); «Кино авангарда» («Cinémas d'avant-garde», coll. Les Petits Cahiers, Cahiers du Cinéma, Paris 2007); «Молой, твердый и чистый! История киноавангарда и экспериментального кино во Франции» Н. Брене, С. Лебра («Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France», N. Brenez & C. Lebrat dir., Cinémathèque française-Mazzotta, Paris, 2001); «Интегральное кино. Живопись в кино в 20-е гг.» П. Де Ас («Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt», P. De Haas, Transéditions, Paris, 1985); «Париж глазами экспериментального кино» П. Йере, С. Лебра, П. Ролле («Paris vu par le cinéma experimental», P. Hillairet, C. Lebrat & P. Rollet, 1985).

Эпоха «новой волны» в отечественном киноведении исследована гораздо лучше: «Ален Рене: Сборник», (М.: Искусство, 1982); В. Божович «Современные западные кинорежиссеры», (М.: Искусство, 1972); «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972»: сб. статей/ сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенко (М.: Свободное марксистское издательство, 2010); «Годар Жан-Люк. Страсть: между черным и белым», сост. и пер. М. Б. Ямпольский/ ред. В. Познер, (Б.м.: Гийом, б.г. 1999); Р. Соболев «Абрис Жана-Люка Годара// О современной буржуазной эстетике» (М., 1974); «Трюффо о Трюффо», (М.: Радуга, 1987) и др.

Стоит отметить, что подавляющее большинство исследований этого явления как и у нас, так и на Западе ограничены историческим описанием, а также искусствоведческим и социологическим анализом. Системная методология в этих случаях не применялась.

Среди наиболее важных зарубежных исследований следует назвать работы Ж. Колле «Вопрос кино» (J. Collet «Le Cinéma en question», Cerf, 1972); С. Даней «Авторская политика» (S. Daney «La Politique des auteurs», Étoile-Cahiers du cinéma, 1972); А. де Бэк «Кайе дю синема, история журнала» (A. De Baecque «Les Cahiers du cinéma», histoire d'une revue», 2 vol., Cahiers du cinéma, 1991), «Любовь к кино. Изобретение взгляда, история культуры» («La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture», 1944-1968); «Новая волна: портрет молодых» («La Nouvelle vague: portrait d’une jeunesse», Flammarion, Paris, 1998); Ж.-Л. Дуэн «Новая волна 25 лет спустя» (J.-L. Douin «La Nouvelle Vague 25 ans après», Cerf, 1983); А.-Р. Лабарт «Эссе о молодом французском кино» (A.-S. Labarthe «Essai sur le jeune cinéma français», Le Terrain vague, Paris, 1960); Р. Ленхард «Хроники кино» (R. Leenhardt «Chroniques de cinéma», Cahiers du cinéma, 1986); Ж. Душе «Новая волна» (Jean Douchet «Nouvelle vague», Ed. Hazan, Paris, 1998); М. Мари «Новая волна: артистическая школа» (M. Marie «La Nouvelle Vague: une école artistique», Armand Colin, Paris, 20070; Ж. Сислие «Новая волна» (J. Siclier «Nouvelle Vague», Cerf, 1961); А. Голдман «Кино и современное общество. Кино 1985-1968: Годар, Антониони, Рене, Робб-Грийе» (Goldmann Annie «Cinéma et société moderne. Le cinéma de 1958 à 1968: Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Anthropos», Sociologie et connaissance, 1971); Ж.-П. Жанколя «История французского кино» (Jeancolas Jean-Pierre «Histoire du cinéma français», Nathan, «128», 1996); Р. Предаль «Пятьдесят лет французского кино, 1945-1995» (Prédal René «Cinquante ans de cinéma français, 1945-1995», Nathan Université, 1996); Де Бэк, А. Тессон «"Новая волна": тексты, интервью, опубликованные в "Кайе дю синема"» (De Baecque Antoine, Tesson Charles «La Nouvelle Vague: textes et entretiens parus dans les Cahiers du Cinéma», Cahiers du Cinéma, 1999); А. Тассоне «Осталось ли что-то после "новой волны"» (Tassone Aldo «Que reste-t-il de la Nouvelle Vague?», Stock, 2003).

^ Цель и задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является изучение культурного феномена киноавангарда и его эволюции, что достигается путем решения ряда конкретных задач, а именно:


^ Объект и предмет исследования

Объектом исследования является феномен французского киноавангарда, включающий художественные движения ХХ в., в которых осуществлялась попытка разрыва с существующей традиционной моделью искусства и нормативной системой выразительности.

Предметом исследования является совокупность направлений внутри киноавангарда, включая эпоху неоавангарда (модернизма), а также конкретные авангардистские произведения в контексте традиционного культурного пространства.


^ Методологическая основа исследования

Методологической основой данного исследования являются:

  1. системно-исторический метод, позволяющий рассмотреть кинематограф (и авангард в частности) с точки зрения поведения сложной динамической системы;

  2. культурно-исторический метод, позволяющий считать различные исторические данные и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры;

  3. художественно-эстетический метод, позволяющий изучать образную природу художественных произведений.

В процессе работы применяется анализ источников, описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т. д.

^ Материалом исследования служат произведения (в рамках изучаемых периодов), созданные представителями киноавангарда (Л. Деллюком, А. Гансом, Ж. Дюлак, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейном, Д. Кирсановым, Ж. Виго, М. Рейем, Р. Клером, Ф. Леже, М. Дюшаном, Л. Бунюэлем, С. Дали, А. Арто, Ж. Кокто, Ж. Ренуаром, А. Астрюком, А. Робб-Грийе, Э. Ромером, А. Рене, Ж. Риветтом, Л. Маллем, Ж.-Л. Годаром, Ф. Гаррелем) и ставшие традиционным киноавангардистским и модернистским каноном. В материал исследования включены теоретические труды и критические публикации Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, Л. Муссинака, Р. Канудо, Э. Вюйермоза, А. Астрюка, Р. Брессона, А. Робб-Грийе, П. П. Пазолини, Э. Ромера, Ж.-Л. Годара.


^ Основные положения и результаты, выносимые на защиту

    1. Возможность рассмотрения кинематографа как сложной динамической системы.

  1. Киноавангард как особый внутренний механизм системы, ускоряющий процесс перехода от устойчивой стадии существования к неустойчивой. Этот механизм превращает доминирующий стиль в устаревший.

  2. Киноавангард обретает особое значение в переходные этапы развития системы.

  3. Киноавангард возникает как раздражитель, в котором зарождаются возможные модели будущего развития системы.

  4. Возникновение и формирование первой волны киноавангарда связано с авангардистским творчеством представителей других видов искусств того времени (например, с творчеством Г. Аполлинера и его концепцией «лирического сознания»).

  5. Анализируя вторую волну авангарда и ее становление, мы имеем дело с множественным влиянием образов, созданных М. Дюшаном (прежде всего «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»), что ранее не учитывалось в составлении смысловой перспективы работ этого направления. По мнению диссертанта, роль М. Дюшана (вопреки традиционному мнению) является определяющей в дадаистской ветви французского киноавангарда.

  6. Формирование третьей волны авангарда («документализм») происходит на основе сочетания открытий предыдущих этапов авангарда и традиций литературного жанра физиологий.

  7. Формирование авторского стилевого своеобразия «непрямого кинематографа» во Франции в начале 50-х гг. было связано с теорией «камеры-пера» А. Астрюка и ее продолжением – модели несобственно-прямой речи в кинематографе Э. Ромера.

  8. Эпоха неоавангарда (модернизма) несет в себе изменения в традиционной модели кинематографа, которые можно разделить на два направления. Первое изменение связано с возникновением и теоретическим обоснованием континуальной модели кинематографа, воспроизводящей особое барочное пространство (А. Рене, А. Робб-Грийе), второе – с формированием и теоретическим обоснованием дискретной (монтажной) модели кинематографа, обладающей особыми аналитическими чертами (Ж.-Л. Годар).

  9. Барочное континуальное пространство (основано на механизме вчувствования), аналитическая дискретная модель и документалистское пространство «прямого кинематографа», сформированные в эпоху неоавангарда, составляют основу дальнейшего развития кинематографа как системы.

  10. Дискретная аналитическая модель Ж.-Л. Годара (противоположная механизму вчувствования А. Рене) и киномодель «нового романа» А. Робб-Грийе становятся важнейшими факторами формирования следующей волны авангарда – постмодернизма.

  11. Типология этапов авангардного движения связана с определенным характером перехода культурной модели от состояния покоя к состоянию хаоса.

     

^ Научная новизна диссертационного исследования

В общетеоретическом искусствоведческом значении была осуществлена попытка рассмотреть историю киноавангарда с точки зрения системно-исторического метода. Подобный подход предполагает решение новой историко-теоретической задачи в понимании феномена киноавангарда. Авангард оказывается необходимой и естественной формой саморегулирования системы. Благодаря подобному подходу можно по-новому проследить генезис авангарда, начиная с определения его духовно-исторических и культурных предпосылок и заканчивая возможностью прогнозирования будущих всплесков авангардного искусства. Кроме этого, возникают дополнительные возможности для понимания нормативного искусства, имеющего распространение в период покоя.

Основное внимание в диссертации уделяется неизученному и почти неизвестному материалу. Автор диссертации обозначает процессы и связи, ранее не изучавшиеся в отечественном и мировом киноведении. Ряд положений и трактовок в диссертационном материале носят уникальный характер: претворение образов М. Дюшана в практике киноавангарда 20-х гг., связь поэтики Г. Аполлинера и идей Л. Деллюка, смысловая интерпретация кинотрилогии Ж. Кокто, связь теории «камеры-пера» и несобственно-прямой речи Э. Ромера и т. д.

^ Теоретическая и практическая значимость работы

Результаты исследования имеют важное значение для разработки теоретических вопросов, касающихся природы, сущности и эволюции кинематографа. Понимание того, что к истории развития кинематографа применимы принципы, по которым существует и развивается система, закладывает фундамент построения модели функционирования авангардного движения, может служить основой создания общей теории авангардного искусства и как следствие – изменить представление о развитии и значимости авангарда в общем кинопроцессе, а также дать возможность смоделировать возможные будущие формообразующие тенденции в искусстве. Понимание механизма обновления кинематографа как системы имеет, естественно, не только общетеоретическое, но и весьма важное практическое применение.

Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в учебных курсах «Истории зарубежного кинематографа», «Теории кино», спецкурсах и спецсеминарах по истории кинематографа.


^ Апробация и внедрение результатов исследования:

Положения диссертации были применены в работе над проектом Российского фонда фундаментальных исследований «Экранная культура ХХI века» (№ 08-06-00439-а). Материалы работы использованы диссертантом в лекциях и семинарах по истории французского киноавангарда, проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова. Проблемы системного подхода в киноведении были сформулированы в докладе на научной конференции, проводимой НИИ киноискусства в 2009 г. «Современность как эстетическая реальность в российских и зарубежных фильмах».

Положения диссертации и материалы ее глав отражены в двух монографиях (одна из них коллективная), двадцати двух публикациях (в виде статей и доклада на научной конференции).

^ Структура диссертации

Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (445 наименований) и фильмографии (176 наименований). Общий объем работы 412 стр.



7284521836224020.html
7284628940012838.html
7284710369384547.html
7284745000390137.html
7284835788013549.html